Jubileumshilsen Av Jens Stoltenberg
Tale «Børs og katedral»
Av Erik Must
Profil Et slag for amatøren
Lars Saabye Christensen intervjuet av Kεre Bulie
Profil «Det er vi som er de siste anarkistene»
Horace Engdahl intervjuet av Christian Kjelstrup
Refusjonsbrev
Av redaktør Johan Borgen
Novelle Yama
Av debutant Axel Jensen
Bildeserie Utvalgte Vinduet-forsider fra 1947 til 2007
Gjendiktninger Wallace Stevens’ alderdomsdikt
Til norsk ved Jan Erik Vold
Reiseskildring Noe om Georg Johannesen og liv og død-situasjoner – eller: Jeg vet ikke hva
Av Nils-Øivind Haagensen
Reiseskildring Om fingeren som ikke viser vei Av Andreas Viestad
Debattessay Intimitetstyranni? Av Espen Haavardsholm
Debattessay Innholdisme Av Per Bjørnar Grande
Haiku Seks haiku
Av Inge Haugane
Spalte Ein ganske fotnoterik guide til: Litterære jubileum
Av Are Kalvø
Bokomtale Møllerens skrift
Herta Müller: Mennesket er en stor fasan i verden og Alltid den samme snøen og alltid den samme onkelen

Av Kaja Schjerven Mollerin
Bokomtale Syngende prosa fra sør
Edward P. Jones: The Known World og All Aunt Hagar’s Children

Av Erik Bjerck Hagen

Innhold Vinduets novellenummer:

Leder

1. premie
Reidun Elise Foldøy: «Den store dagen»

Delt 2. premie
Karine Nyborg: «Det må være en grunn»
Eva Sannum: «Love me tender»

4.-10. premie
André Aronsen: «Marsha»
Lena Niemi: «En grav og gå til»
Arild Rossebø: «Magda og Ludvig»
Stein Slettebak Wangen: «Kjære liv»
Eivind Riise Hauge: «Fars sigaretter»
Tommy Kvarsvik: «Bil A, bil B og Tore – en studie i det rekonstruerte liv»
Knut Rage: «Ein stad finst det nokon»

Artikkel

Skriv ut denne tekstenSkriv ut
Tips en venn eller fiende om denne tekstenTips andre

Om forfatteren
Gitte Mose

Punkterede og fragmenterede tekster – og en mellemrumslζsning
av Gitte Mose

Nur das Unvollständige kann begriffen werden –
kann uns weiter führen. Das Vollständige wird nur
genossen … (Novalis)1.


I artiklen «Kulturens møblement – og naturens» (Vinduet 3/94) skriver forfatteren Solvej Balle (f. 1962) at «traditionen for de fleste yngre forfattere i dag nærmest ligner et møbleret værelse, hvis møblement ikke har nogen indlysende autoritet, og hvor man kan sætte sig til rette omtrent som man vil». Hvis den nyskabende kunst ikke vælger at skrive sig op imod traditionen – mod kulturens møblement – eller hvis den f.eks. ikke lige ombetrækker en af dens stole – så kan man f.eks. bruge (natur)videnskaben – som Balle selv har gjort det tydeligst i Ifølge loven. Fire beretninger om mennesket (1993) – og/eller finde modstanden og omdrejningspunktet i det hun kalder «naturens møblement», et møblement som består af de uforanderlige og uovervindelige vilkår «for menneskets færden i og erkendelse af verden».

Solvej Balle bruger på mange måder flere af traditionens «møbler», samtidig med at hun ommøblerer og skubber til dem. Forfatterskabet omfatter fire værker som falder i to «serier» eller dele. Den første serie med de længere prosaudgivelser omfatter den kvindelige robinsonade Lyrefugl (1987) og Ifølge loven. Fire beretninger om mennesket, som kan læses som korte episk fremadskridende historier der indgår i en sammenhæng man først ser til slut. Den anden serie omfatter de to kortprosaistiske tekstsamlinger & (1990) og Eller (1998) som skal være i fokus for denne artikel.

Fortælleformerne og specielt romangenren er som altid løbende under revurdering og revision, og det gælder både den 'traditionelle' roman og den mere eksperimenterende modernistiske roman. En gruppe unge danske prosaister har med hver deres særlige skrivestil i dette tiår afsøgt romanens grænser, brudt gamle ned og sat nye op, samtidig med at de har elimineret handlingen til episoder og scener tydeligvis under indflydelse af filmmediet. Det er blevet hævdet at årsagerne skal hentes i den moderne grunderfaring af en fragmenteret sammenhængsløs virkelighed og individet som spaltet, og det har uden tvivl en del på sig, idet man ofte ser det som genkommende litterære temaer; men dertil kommer også et helt reelt og tydeligt æstetisk ønske om at 'komme videre', at gøre særligt romanformen tidssvarende.

Sammen med forfattere som f.eks. Christina Hesselholdt, Merete Pryds Helle, Helle Helle og Peter Adolphsen skriver Balle sig ind i et særligt felt af dansk prosa i 1990'erne med tekster som fra mange sider bl.a. er blevet betegnet som hybride, minimalistiske, anorektiske, 'light' og 'diet' og som læner sig op ad kortprosagenren2. Og det er ganske vist at det er nogle sært kortfattede punkterede og fragmenterede blokagtige (roman)tekster læseren præsenteres for; de kræver et særligt læsearbejde, idet den eventuelle historie eller en ekstra-historie skal fremlæses i disse tekstblokkes mellemrum3.

Romantiske fragmenter

Fragmentet är plötsligt där, likt en händelse. Det inrättar inte som utredningen och berättelsen en inre, pedagogiskt komponerad tidsföljd, utan stiger rakt ur en reell tid – den skrivandes – in i en annan reell tid – den läsandes. Förhållandet mellan bitarna av en fragmentserie är inte linjärt ens om deras ordningsföljd är nödvendig. I någon mening skiljs de åt av en evighet

siger den svenske forfatter og litteraturkritiker Horace Engdahl om det romantiske fragment (Kris 36–37/1988).

Her kan man bl.a. notere sig tre ting: en manglende linearitet og tidsfølge, et forhold mellem en skriver og en læser samt et 'møde' i tid, og at fragmenterne adskilles af en uudgrundelig afgrund; i forbindelse med det sidste kan man tænke på Friedrich Schlegels udsagn om at tiden er evigheden der er gået i uorden4. Fragmenterne kan som tiden opfattes som været smittet af denne uorden – og må derfor 'fuges og ordnes' af læseren.

Der findes ingen tommelfingerregler for at skille fragmenter fra andre kortfattede tekster så som aforismer, anekdoter, 'tanker', osv.5, men det man KAN sige om de romantiske fragmenter er at de mange, korte og skarpt afbrudte tekster ofte støder uformidlet og modsætningsfyldt mod hinanden indenfor deres tidsskrifts- eller bogperm. Som ikke-genre tilbyder fragmentet derfor heller ingen faste rammer for læsningen. De kan frit flyttes rundt og bliver dermed udtryk for en «åndelig rejsekunst» som Novalis udtrykte det, samtidig med han også skrev en form for 'transitoriske fragmenter', dvs. fragmenter der lader visse tematiske tråde løbe gennem stykkerne med en indbygget mulighed for sammenfletning i et efterfølgende fragment. (Schlegel var uenig i dette, flyttede rundt på Novalis' fragmenter og blandede dem med sine egne og andres i Athenäeum.)

Men: hovedindtrykket er afbrydelse og begrænsning. De skarpe grænser, 'overgangen' fra tekstens ordområde til de hvide mellemrum, understreger at vi kun ser en foreløbig og ufuldstændig sandhed om verden, for den romantiske poetik er en forsvindingens æstetik – åben og ikke fuldbyrdet6.

Det var den franske forfatter Sébastien Roch Nicolas Chamfort (1740–1794), som skrev dramaer, digte og prosastykker, der inspirerede romantikerne til at anvende denne særlige skrive'stil'. Posthumt blev 1266 fragmenter udgivet under titlen Maximes et pensées, charactères et anecdotes i 1795 og i tysk oversættelse i 17977. Schlegel og Novalis fordriver dog den anekdotiske del af skrivemåden, hvorved de i flg. Maurice Blanchot, som diskuterer Athenäeum-kredsen i L'entretiens infinit (Paris 1969), overser den særlige dynamik der ligger i fragmentserierne. De har heller ikke – stadig iflg. Blanchot – sans for at mellemrummene tildeler værket et rytmisk princip. Skrivemåden drejer sig ikke om at undgå eller ikke at kunne skabe helhedsbilleder men om at muliggøre nye forbindelser, for: «Det fragmentariske foregår ikke i helheden, men siges udenfor helheden og efter den»8 – altså «på vejen» imellem og uden for teksterne – undervejs mod Den Absolutte Bog! (jf. note 5)

1990'ernes kortprosa

Athenäeum-kredsens fragmenter varierer i 'størrelse' på mellem 1 linie og et par sider. Særligt de lidt længere har en del til fælles med 1990'ernes kortprosa, som bla. er blevet betegnet som «subjektive øjebliksbetonede skitseprægede tekster» og «sudden short-short-stories»9.

Kortprosaen adskiller sig først og fremmest fra novellen som typisk er baseret på en fortælling, et forløb, hvorimod kortprosa–teksten – som blandingsgenre med lyriske, reflekterende, private og journalistiske træk selv om den også baseres på episke/fortællende rytmer – ikke er afhængig af at udfylde nogen narrativ komposition.

Hvor novellen skrives lineært, i pagt med en handlingsgang eller strategi for stoffet der kan bringe teksten frem mod f.eks. et tematisk udsagn, er kortprosaen om man så må sige midt i sit tema hele tiden; temaet skifter stofområde men kan kaldes tekstens stemning, dens rum, hvor skrivningen bliver en afsøgning af dette rum.

Læsningen af kortprosaen påvirker, udfordrer og skuffer som oftest læserens novelle-forventning. Kortprosalæseren er på niveau med den skrivende og kan ikke læne sig tilbage i tryg forvisning om at den skrivende nok skal få samlet trådene til slut. Hun oplever så at sige rummet samtidig. Ofte giver teksten indtryk af at den ikke aner hvor den er på vej hen – eller om det i det hele taget handler om at være «på vej» mod noget (jf. Engdahls beskrivelse af det romantiske fragment).

Balles fragmentagtige prosastykker – &

& åbner med et motto «Things pass through places» – et citat af P.F. Strawson10. De 67/71 tekster (lidt afhængigt af hvordan man tæller), og som er fra 1 til 10 linier lange, er organiseret i 5 dele/forløb på ialt 37 sider.

Bogen ligner ved første øjekast en samling digte, som f.eks. nedenstående tekst, og udkom da også i forlaget Basilisk Poesi-serie:

     I et museum:
stenene i montren:
          fossiler

          regnen
          ned ad
          glasset

          grenene
     mod ruden

Balle, som selv har kaldt & for prosa med huller, har beskrevet hvordan tekststykkerne lå spredt omkring hende før hun ordnede dem, og at det er stykkerne, ikke personerne der styrer i & («Hindsgavl»). Dette minder om Chamforts lapper, de romantiske fragment«serier» og deres tilblivelse. Ydermere er blandingen af prosa og poesi formentlig også tydelige hilsener til Paal-Helge Haugens Anne.

Tekstens bevægelser, dens uafladelige kredsen om, samt den nøgterne «suddenness» som kan siges at karakterisere de enkelte tekstblokke, antyder at de fem 'overordnede' forløb er tilløb til ikke-håndgribelige tilstande. Dette understreges af titlens «og», som betyder grammatisk sideordning af to eller flere elementer. Og det er hvad der er tale om i bogen. Der er ingen tydelige over- eller underordningsrelationer, ganske som i et minimalistisk kunstværk11. I Brøndums Encyklopædi (Brøndum & Aschehoug 1994) skriver Solvej Balle om «og» at kun logikeren «kan føle sig i nogenlunde sikkerhed ved at bruge [det]», for i dagligsproget kan adverbiet skabe «de skønneste forvirringer». Læseren må på arbejde, må selv fylde huller ud, da der ikke er tale om en bare tilnærmelsesvis traditionel episk tekst men om en tekst hvor tekststykkerne «styrer» – og dermed også styrer læseprocessen12.

Professor Atle Kittang har foreslået at Paal-Helge Haugens Anne som tekst åbner for to læsemåder: en metaforisk, meningsudvidende dimension – som vi kender fra digtet og som frigør en vertikal og centreret meddigten – og en metonymisk dimension, som er særegen for den episke litteratur, hvor læseren horisontalt og lineært kan skabe en egen roman13. Tekstens egen dimension kan derefter forstås som det, den metaforiske og den metonymiske dimension har til fælles – det der fyldes i hullerne og mellemrummene på de forskellige narrative niveauer og 'lukker' værket til en helhed, jf. den hermeneutiske cirkel (bevægelsen læser-tekst-læser/del- helhed-dele). Kittang fremlæser derved – meget kort fortalt – at romanen handler om den tuberkuløse teenager Annes korte liv og død.

Som udgangspunkt for et forsøg på en på ingen måde udtømmende læsning følger nedenfor de første otte tekstblokke fra &.

Mågerne er søgt ind over byen. De hænger/ lavt og hører kun svagt lydene fra havnen,/ hvor der ikke længere losses fisk. Et jernskib/ ligger med de lange kæder ned i vandet, og/ containerne står stablet under hinanden,/ kulørte og rustne.

Vi tænder alle lys i lejligheden, før vi går./ Ét efter ét tænder vi dem og går herfra med/ døren åben ud til den halvmørke trappe./ Så nogen kan finde tilbage i mørke.

I amfiteatret er spillene slut. Projektørernes/ lys hænger endnu i stenene omkring scenen,/ men dragter og aktører er taget ind for/ natten. Hist og her sidder der mennesker på/ de lysende sten. De holder ryggene bøjet./ Lytter eller rejser sig pludselig uden grund.

De nærmer sig havnen fra én side ad gangen./ Alene eller to og to. Taler sammen eller/ alene. Ingen forlader byen om dagen. Vi/ mødes ved havnen i mørket. Caféer med/ facaderne åbnet og bordene ude. Kajerne der/befolkes med langsomme promenader.

Ved baren bestiller vi kahlua med mælk,/juice og grenadine, curaçao med lime./ Lette kulørte drikke uden virkning.

Vi tegner anførselstegn i luften, når vi/ snakker. To fingre på hver hånd tegner/ streger i luften, og stregerne ophæver ordene/ lidt. Sådan kan vi sige virkelighed og verden/ og tid, oppe foran øjnene, og sådan sidder vi/ igen med noget levende der klemmer sig/ forsigtigt ned mod jorden, imens vi tegner alle de tegn vi kender.

En fod og dér en brosten. Dér et cigaretskod./Den gamle kvinde haster rundt imellem/ bordene. Hun rækker efter hænderne, men der er ingen, der vil spås. Fremtiden er en/ stor og fugtig klud, der gnider sætninger og/ ord af tanken.

Fra caféens borde bliver alt hentet ind./Glassene og dugene. Stolene af grønt metal./En tjener lukker døren til og ser på uret.

Problemerne tårner sig op for læseren, idet teksterne fra første færd lader de mange morfologiske og semantiske betydninger, samt syntaksen skifte og glide fra niveau til niveau der jo som nævnt ikke er hierarkiseret. I lighed med Kittangs læsemåde vil vi dog kunne se at der også i Balles to værker kan anes og fremlæses nogle historier i, mellem og på tværs af tekstblokkene.

Som et kamera zoomer vi med mågerne ind over byen og ned til havnen, til en by med et amfiteater, cafeer og mennesker, og ind i en lejlighed hvor «vi» går ud af lejligheden efter at have tændt lys «Så nogen kan finde tilbage i mørket» (s. 9, min fremhævning). Synsvinklerne skifter 'naturligt': mågerne – de (hører) og i næste fragment ses et «vi». Men der sker et brud med det upersonlige pronomen nogen.

Fraset disse glidninger følger vi med til «De nærmer sig havnen fra én side ad gangen». Er «de» – menneskene på stenene fra fragment 3 eller nogle andre? Vi vælger den første løsning og følger med en lille undren «Ingen forlader byen om dagen». Men: «Vi mødes ved havnen i mørket» og det passive «Kajerne der befolkes med langsomme promenader». I dette fragment er pronominerne gledet og glidende – læseren søger at skifte spor og en form for 'redning' kommer i fragment 5 hvor «vi» bestiller de eksotiske men kendte drikke – uden virkning!

Umiddelbart efter i fragment 6 sidder «vi» og tegner anførselstegn i luften når vi snakker – jeg vender tilbage til dette fragment – men uendeligt mange steder er læseren blevet skuffet og forvirret i sine forventninger. Og den læser der har forventninger til & som en digtsamling bliver ligeledes ret hurtigt afsporet. Prosalyrik ? – ja, men alt for megen epik selv fragment-internt.

Teksterne er ekstremt tingsliggjorte, der er ingen refleksion kun handlen med ting og ord. Læseren har i bedste fald en fornemmelse af at Strawson-citatet «Things pass through places» er blevet sprogliggjort; synsvinkel- og pronomen-glidningerne gør læseren urolig – og hun 'længes' efter en historie som kun glimtvis dukker op i internt sammenhængende fragmenter som f.eks.

Kroppen folder sig som trappen. Han har ligget længe. Grus på skoen, den ene faldet af og op ad trappen. Han bevæger munden som et smil, der foldes ned ad trappen mens han ligger. Grus på læberne og myrer. (s. 11)

eller

Jeg tørrer kniven af i min kjole. Jeg folder kniven sammen. Langs molen bevæger papir sig ud imod havet. Våde aviser, poser og opløst karton. (ibid.)

Glidningerne i de grammatiske tider forvirrer også. Har «jeg» dræbt/stukket ham eller en fremmed mand ned i dette øjeblik – hvorfor har han så ligget der længe? Han er tydeligvis i live mens fortælleren betragter ham, men mundens bevægelse til et smil der foldes ned ad trappen? Har «jeg'et» helt «uskyldigt» brugt kniven til den mad «vi» købte i teksten ovenfor? Hvem er dette «jeg» – fortælleren?

Som teksterne skrider frem i de fem dele ser vi at både & og, som vi senere skal se, Eller tekstinternt og teksteksternt er gennemtrawlet af ord-gentagelser, ledemotiver og særligt de omtalte glidende synsvinkler og pronominer. Fragmenterne er fyldt med lyriske troper og figurer, og i sproget fremstår alt og alle som ting og tegn: mennesker, dyr, naturfænomener, landskaber, (bo)steder, mad, tøj og andre – ting.

Et ledemotiv i & er f.eks. en flod:

Floden hedder Murray. Det er lige meget. Den er brun. Det er lige meget. Der flyder en gren på en flod (s. 17)

Først den bestemte flod Murray derefter en ubestemt flod. Gentagelsen «det er lige meget» kan overføres til teksten som sådan og til &'et. Den flydende gren tager læseren med, og teksten renoncerer på et eksplicit fokus: «langsomt kommer husene tættere på» (ibid). Grenen standses «af de kantede sten i vandet» (s. 17) og lige før det vi kan kalde titeldelen. Her forekommer «jeg» ikke længere men derimod «&» som finder «en anden», som begge har begge specielle øjne:

Anatomisk set er & udstyret med øjne som en kikkert, der er gået i stykker og samlet forkert. Et øje der peger indad, og ét mod horisonten.

& har mødt en anden. & har en hånd, der knaser af ømhed og tvivl hen over huden på den anden. Den anden er udstyret med øjne som terninger, der kan kastes.

Øjnenes særlige konstruktion repeteres efter følgende afbrydende fragment som indeholder en livshistorie:

De gør de enkleste ting. De bliver født. De dør. De spredes omkring i forvirring og tvivl. De samler sig sammen i vished og ro. Mellem disse fire verdenskanter ses de mod et landskab, der er grønt og gråt. & med øjne som en kikkert, der er gået i stykker og samlet forkert. Den anden med øjne som terninger, der kan kastes. (s. 23)

Overraskende inddrager &-kapitlet, som sikkert ikke uden grund danner overgangen mellem bogens to afdelinger, en form for 'værdidomme' som her «samlet forkert» og «tvivl», og læseren aner at teksten består af andet end neutrale, ikke-hierarkiserede udsagn, noget der er forkert i forhold til noget ikke-forkert.

I del IV er alt igen lige meget. Her skildres et (fremmedgjort) kærlighedsforhold mellem et jeg og «en eller anden mand» – «dig». «Vi mødes på neutral grund» (s. 27) og går op i et hus de har været i før. «Vi har næsten ingenting gjort», og «Vi tager afsked på neutral grund» (s. 32). Vi – jeg-du/mig-dig – og «naturstridige» glidninger finder sted hvor tøj glider ind gennem huden – indefra og ud – til nøgenhed – «Sådan får jeg øje på dig» (s. 31), og de mødes i rummet:

Umærkeligt gør vi hinanden større og mindre. Matematikken i rummet. Det er ondt eller godt at lægge til. Ondt eller godt at trække fra. (ibid.)

Men i sidste afdeling er der «gult lys i teltene» hvor mennesker venter med «sigtemærker på tøjet»

Det er lidt uhyggeligt nu.[…] De, der sidder i teltene, er urolige. […]I gaderne slår mennesker paraplyerne op […] I det samme kører bilerne ind gennem gaderne. De ruller ind på pladsen med et underligt lys. Der løber nogen ud. Så stormer de teltene. Hænderne først. Hænderne op. Hænderne ind mod væggen.(s. 36–37)

Hvem synes det er uhyggeligt – hvad er uhyggeligt? Den flade struktur ispængt de «hierarkiserende» udsagn, bekræfter og devaluerer nu hinanden i en lang skiften inden den allersidste tekstblok næsten lakonisk forkynder:

Jeg slår paraplyen op. Andet sker der ikke. Jeg holder den over mit hoved. Det gør jeg fordi det regner. Det regner. (s. 37, min fremhævning)

Forholdet, eller det manglende forhold, mellem de fem dele bæres af den bølgende bevægelse i hvert enkelt fragment og fragmenterne imellem, den metaforiske og metonymiske læsning og mellemrummene. Som tekstblokkene kan de fem dele næsten uden problemer flyttes rundt. Den svævende transcendente rum- og tidsfornemmelse, som underbygges af at beskrivelserne næsten udelukkende har været visuelle, som en film hvor lyden er koblet fra. I dette miljø udenfor tid og sted men med genkendelige drink-labels, et flodnavn der umiddelbart lyder engelsk eller fransk, fortælles en eller flere 'handling(er)'. Muligvis kan fortællinger om et mord – en (eller to?) kærlighedsfortælling(er) – en natur- og/eller menneskelig katastrofe læses ud af og mellem tekstblokkene. Men hver læsning flytter og forandrer perspektivet, og det er derfor svært at fastholde andet end en fornemmelse af at man har nærmet sig en ganske vist nøje beskrivelse af de indskrevne fænomener.

Lad os kort vende tilbage til fragmentet (nr. 6) hvor «Vi tegner anførselstegn […] Sådan kan vi sige virkelighed og verden og tid […] og sådan sidder vi igen med noget levende der klemmer sig forsigtigt ned mod jorden». Verden, virkelighed og tegn i anførselstegn, men ind i de tilsyneladende ikke-hierarkiserede tingsliggjorte niveauer og deres huller og mellemrum sneg sig noget levende, følsomt, katastrofalt- noget menneskeligt!

Eller

I lighed med & er Eller en genremæssig sværtbestemmelig tekst14 selv om det kan forekomme læseren at der er lidt mere «epik» i denne bog. På mange måder ser Eller ud som et supplement til, en videreførelse af &. Af udseende, størrelse, sidetal og med sine fem forløb kan den endvidere betragtes som &'s tvilling. Hvis man dertil inddrager de to bøgers bagsideillustrationer af Veronica Raaen, så kan man se Eller som &'s opbrudte geometriske form, forskudt så at sige parallelt til en omvendt spejling. Hvor konjunktionen «og» rækker ud over tekstblokkene og peger på sammenhænge, adskiller disjunktionen «eller» fragmenterne og peger på deres på mellemrum.

Indholdsmæssigt er der mange genkommende motiver, situationer, glidende pronominer og perspektiver, landskaber og en flod der denne gang hedder Oder (Ty.: «eller»). I indledningen til & søger mågerne ind over byen i Eller's sidste del hænger de i luften over husene. Stederne er blevet forøget med en stenet slette, resterne af et skiferbrud med fossiler, en have og en kirkegård. Det åbne «vi», «jeg» og «han» optræder igen uden refleksioner eller fysisk eksistens.

Atter må sanserne på arbejde. Det gælder hørelsen og det gælder synet hvor de stærkere farver er bragt med over og skudt frem flere steder i forhold til de grå og grønne fra &. Endvidere kan vi se at begge bøgers del II drejer sig om floder og del IV om et kærlighedsforhold iagttaget udefra i & og iagttaget indefra i Eller. Matematikken som var gennemgående 'referencepunkt' i & forekommer også i Eller, som er blevet udvidet med geometrien og nogle afbrydende filosofiske indslag som:

… Hvordan kan vi tale om Sokrates, når gadernes sovende spærrer vejen for tanken?

Siden jeg hørte om tankens substans, har jeg haft svært ved at finde vej for de mange genstande, der spærrer for tankens bevægelse. Molekyler, ioner, atomer. Synapser, væsker, neuroner. Ikke at den frie tanke er blevet umulig, men vanskelig, et forhindringsløb. (s. 35)

Her kan man tænke på fragmentet i & hvor «Fremtiden er en stor fugtig klud, der gnider sætninger og ord af tanken» var en sproglig beskrivelse, overfor biokemien i dette, og endvidere tænke på ovenstående bemærkninger om det romantiske fragment som skinner igennem og her føres helt ind i tekstudsagnet. Som motto for Eller står et citat af Augustin fra De civitate Dei15:

… legemers kærlighed er vægtens bevægelse, hvad enten de stræber nedad på grund af tyngden eller opad på grund af letheden. Ligesom et legeme bæres af sted af vægten, bæres en sjæl af kærligheden.

I denne «ånd» og på dette ikke-sted udenfor tiden indledes Eller med et om man så må sige «naturligt» og positivt fragment, hvor disjunktionen sættes i spil med konjunktionen:

I efteråret er vendingen sket. Det blå løber ud af træernes blade. De skifter til rødt eller gult. Vi har set det. En nabo er standset og ser gennem haven, forbi træer i forandring, en veranda malet i gråt. Han går hen over græsset eller løfter en hånd til en hilsen.(s. 9)

Når det ovenfor blev antydet at der er mere 'epik' i Eller hænger det delvis sammen med at de enkelte dele og blokke selv peger på sammenhænge:

Hver morgen besøger han en sten på den nærliggende kirkegård. Han vandrer gennem bladene på stien, resterne af skiferbruddet. Så vender han tilbage. Han har set, hvordan navnene bevæger sig, ét efter ét, fra dørskiltene til gravstenene. (ibid.)

som kan kobles med del I's sidste fragment, hvor der sker et skift fra synssansen til hørelsen, i en lidt anden udgave af det sammenpressede livsforløb fra &:

Vi har hørt det. Vi henter stolene ind og tænder lys i huset. Vi koger vand til kaffe eller te. Vi skærer brød eller frugt, og hvis tiden går, bevæger navnene sig til stenene på den nærliggende kirkegård.(s.11)

som samtidig med det får sin «tvilling» ovenikøbet på samme side 23 som i &:

Vi gør de enkleste ting. Vi skærer frugt eller brød. Vi reciterer velkendte retter på små gasblus..

og som udfoldes i del IV:

De gør de enkleste ting. De gifter sig eller lader sig skille. De mødes eller vender sig bort.

I del IV er det geometrien med firkanter og linier der løber parallelt, som skærer og afskærer, et billede på kærligheden og livet, og ordvalget anskueliggør parallelliteten. I & var det matematikken «de[r] var lige meget». De parallelle linier mødtes og i punktet mødtes de elskende for derefter at skilles. I Eller lever «vi af forskelle» (s. 15) og

Han vil røre hende. Hun er urørlig. Han vil beskrive hende. Hun er ubeskrivelig. Hun vil forandre ham. Han er uforanderlig. Hun vil trætte ham. Han er utrættelig. Hun vil tåle ham. Han er utålelig. Han vil forstå hende. Hun er uforståelig. Han vil tro hende. Hun er utrolig. Hun vil rykke ham. Han er forrykt.

Han står på kanten. Han falder. Han beder om løfter. Hun vil løfte ham. Han er ubærlig. (s. 31)

Skiftet fra de spejlende negativer (u-) til sidste udsagn «han er forrykt» markerer et brud og en overgang til det næste fragment – som derved hierarkiseres – for afslutningsvis at bringes tilbage på niveau i et semantisk glidende udsagn «ubærlig». Er dette en beskrivelse af to parallelle linier som tilsyneladende ikke mødes, har et kærlighedsforhold afviklet sig? Eller er situationen som i & hvor parret mødtes og ikke mødtes igen?

Titlen Eller peger på de kontraster der gennemsyrer bogen tydeligst og mest ekstremt i det ovenstående citat. Det levende og det døde, tyngden og letheden, kærligheden som et både-og eller enten-eller, nærvær-fravær, osv. Men: disjunktionen er (næsten) usynlig – for selv om der hævdes forskelle så ER der ingen – alt er «lige meget».

Et blad flyver – bæres af luften i slutfragmentet. Billedet af grenen der flyder på floden – og standses i & har fået en pendant i et blad der flyder på vandet, der knaser over græsset og asfalten, og blæser henover pladser, fortsætter ind gennem gaderne for at afslutte bogen «Et blad er passeret. Det er blæsten, der har gjort det» (s. 37). Det er her nærliggende at antage at bevægelsen og stilstanden er billeder på de store kontraster i menneskets eksistens noget der konstant underbygges i teksterne – tydeligst i Eller hvor «han har set hvordan navnene bevæger sig ét efter ét, fra dørskiltene til gravstenene» (s. 9).

Floderne Murray og Oders fremtrædende pladser i teksterne leder tankerne hen på aforistikeren Heraklits berømte udsagn «panta rhei» (alting flyder), på floden selv som flyder af sted, flyder over, flyder tilbage og på det menneske som aldrig kan bade to gange i den samme flod! Solvej Balle kredser fascineret omkring verdens foranderlighed og menneskets forgængelighed. Hendes kunst er at hun forsøger at gribe verden og menneskelivets betingelser nede i fænomenernes mindste detaljer som er tilgængelige for hendes og vores sanser.

Som nævnt i begyndelsen af denne artikel foreslog Solvej Balle at den nye litteratur kunne skrive sig op imod det hun kaldte «naturens møblement». Dette møblement består af de grundlæggende menneskelige vilkår, og blandt dem er, som Balle siger, at vi kun har en lille del af tiden som er «for os» i forhold til en umådelig fortid og fremtid som ikke er tilgængelig «for os», og at de genstande i verden som vi sanser og som dermed har en side «for os» også har en side der er skjult «for os».

Uanset hvad vi gør, vil vores sanser ikke kunne rumme selv den mindste genstand i sin helhed, den vil altid have en bagside. Ligesom rummet altid vil være unåeligt. Vi kan bevæge os i verden, men der vil hele tiden være noget vi ikke har adgang til. (Balle 1994)

På mange måder er det en grundlæggende religiøs eller metafysisk metaforik Balle anvender, og det er naturligvis ikke tilfældigt at hun har sat citater af to metafysikere – heholdsvis P. F. Strawson og Augustin – som mottoer for bøgerne. Som romantikerne søgte at skrive sig ind i nærheden af Den Absolutte Bog ved at fylde teksten med de huller og mellemrum hvor tanken kunne flyve frit opad – udad og indad – har Balle valgt Strawsons bevægelige og lingvistiske udsagn om «ting» fra bogen om «individuals» og Augustins sjæl der «bæres af kærlighed» opad-nedad-udad-indad … og/eller til at vise os den «virkelighed, verden og tid» som vi kun kan tale om i «anførselstegn».

& Eller & Eller ELLER/OG &Eller&Eller

I & beskrev jeg en gren, der flyder ned ad en flod. Det faktum at grenen flyder, interesserer mig meget mere end det faktum, at processen kan brydes op i punkter, eller at det opleves i et glimt af en bevidsthed. Men det er […] umuligt at tale om kontinuitet uden at lukrere på det faktum at den kan deles op i punkter og omvendt. Så det er dynamikken mellem det punktuelle og det fortløbende som jeg synes er enormt spændende. (Balle 1995)

Balle er i sine tekster og i dette udsagn i æstetisk dialog med de romantiske fragmenter, med punktromanen samt Bloomsbury-gruppens stream-of-consciousness-modernisme, der som antiromanen eller le nouveau roman fra 1960'erne følger bevidsthedens strøm. Samtidig med vi opfatter verden i glimt findes en kontinuitet som er uafhængig af vor perception. Nok er vi underlagt tidens vilkår men fortællingen kan lade os disponere over et stykke tid. Kunsten – kan 'snyde' virkeligheden, kan få os til at leve med den, til at holde den ud, fordi vi kan se den i glimt, udstillet og levet i en montre – som Balle siger.

Litteraten Marianne Stidsen har argumenteret for at de samme forfattere som i begyndelsen af 1990'erne blev betegnet som «fragmentarister» nu på alle måder søger at skabe sammenhæng – selv om den ikke altid synes at være episk16. Hun tænker her først og fremmest på Christina Hesselholdts tredje del i Marlon-trilogien Udsigten (1997), på Balles Ifølge loven, Merete Pryds Helles Vandpest (1993) og Kirsten Hammanns Bannister (1997); og på sin vis kan man både være enig i dette og hvad angår det tekstinterne i Balles Eller, samt i de to værkers tvillinge-eksistens. For hvorfor skulle Balle egentlig skrive Eller hvis det ikke var for at mere end antyde en sammenhæng!

Den altid reflekterede forfatter Jan Kjærstad har i et essay om roman-genren «Fra ubevisste sjeleliv til ekspanderende univers. Et bud på romanens videre utvikling» (in: Menneskets felt, jf. note 2) følgende bemærkning om disse års tendens til at ville se ligheder mellem det forrige og det netop passerede århundredeskifte:

… jeg tror det dreier seg om det motsatte av forrige århundres varsel om fragmentering, den krisebevisstheten som munnet ut i William Butler Yeat's sukk: «Things fall apart; the centre cannot hold» (The Second Coming, 1921). Det dreier seg om sammenheng, vel å merke en sammenheng oppnådd via avstand og hull, en bestrebelse på å knytte forsiktige, assosiasjonspregede nettverk mellom verdens mangfoldige tildragelser. Jeg har heller ingen følelse av noen ny verdioppløsning, en dekadense i slekt med forrige århundres. Mitt inntrykk er snarere at flere nå prøver ut nye konstellasjoner av verdier. Fremtidens litteratur handler ikke om tap av midtpunkt, men om et forsøk på å etablere koordinater i periferien, og på en måte som gjør ropet etter et sentrum irrelevant. (s.262–63)

At skabe prøvende og forsigtigt knyttede sammenhænge i netværk af associationer er på mange måder i tråd med det den engelske sociolog Anthony Giddens i bogen Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age (Oxford 1991) kalder sen-modernitetens praktiske projekt. Giddens ser sen-moderniteten17 som sammenhængssøgende i modsætning til post-modernismens afvisning af alle sammenhænge og troen på det frigørende i den menings- og identitetsundergravende fragmentering. Den sen-moderne strategi søger at modarbejde opløsningen af eksistensens kerneværdier gennem refleksion og organisering af det fragmenterede til en midlertidig helhed, og Giddens er især optaget af individets muligheder for at kunne realisere «sig selv» i dette kaos hvor:

… self-identity becomes a reflexively organised endeavour. The reflexive project of the self, which consists in the sustaining of coherent, yet continously revised, biographical narratives, takes place in the context of multiple choices as filtered through abstract systems. (s. 5)

I følge Giddens er det der driver mennesket et ønske om at opnå ontologisk sikkerhed hvilket «..is to posess […] 'answers' to fundamental existential questions which all human life in some way addresses» (op.cit. s.47). Ontologisk sikkerhed opstår netop som resultat af refleksion og subjektiv fortolkning af virkeligheden, for kun gennem en fortolkning kan individet modarbejde fragmenteringen og etablere en midlertidig sammenhæng, som siden kan revideres. Overføres dette på litteraturen – og her på Solvej Balles tekster – kan man således hævde at de spejler en verden der består af fragmentariske stumper, som løbende kan væves sammen i f.eks. små fortællinger i forløb.

Dette bringer mig afslutningsvis til at tage det sidste og største kompositionsmæssige fællestræk ved & og Eller op, nemlig tallet 5, som både associerer til det klassiske dramas opbygning og til tallets egen symbolværdi. I følge J. E. Cirlots A Dictionary of Symbols (Routledge1988) er tallet fem:

[…] symbolic of man, health and love, and of the quintessence acting upon matter. It comprises the four limbs of the body plus the head which controls them, and likewise the four fingers plus the thumb and the four cardinal points together with the centre. […] Geometrically it is the pentagram, or the five-pointed star. It corresponds to pentagonal symmetry, a common characteristic of organic nature, to the golden section (as noted by the Pythagoreans), and to the five senses representing the five forms of matter. (s. 233)

Femkanten er endeløs, og med den samme fuldkommenhedsbetydning og kraft som cirklen er det let at associere til Leonardo da Vincis tegning af 'mennesket i cirklen'.

Fem-tallets symbolværdi underbygger at Solvej Balles litteratur netop kredser om mennesket og dets rolle i verden – jf. undertitlen på Ifølge loven. Hun stiller det gamle spørgsmål «Hvem er jeg?» og «Hvad er et menneske?» – ikke på 'traditionel' vis men gennem stumper af historier, sansninger og en nøgtern nedstirren af fænomenerne ved hjælp af både kulturens og naturens møblement. Hun undrer sig på vores vegne, og udfordrer os og de litterære genrer ved at eksperimentere med formen og holde følelsesmæssige udtryk på et absolut minimum. Hun sætter sit mikroskop på hverdagsvirkeligheden, på det banale, på ting og egenskaber ved ting som på en måde ikke synes særlig relevante for vores umiddelbare eksistens. Hun registrerer og reflekterer i nedbarberede udsagn – i tekstblokke – i fragmenter over de enkleste fænomener, og gentager og slynger dem rundt, ned, op, ud, ind i stadige afbrud, med en dynamik og en egen sammenhængsskabende 'logik' indvævet. Solvej Balles krydsning af denne særegne logiske orden og hendes fantasifulde poetiske tænkning skaber store tankerum for «en hånd [der] knaser hen over huden» (Eller s. 23) med andre ord: menneskets erfaring af at være i live – i verden.

LITTERATUR AF SOLVEJ BALLE

Lyrefugl (Lindhardt og Ringhof 1987)

& (Basilisk 1990)

Ifølge loven. Fire beretninger om mennesket (Lindhardt og Ringhof 1993)

Eller (Lindhardt og Ringhof 1998)

«Kulturens møblement – og naturens» in: Vinduet 3/1994

«Ifølge Solvej Balle». Interview med Henrik Madsen og Agnes Witzke i Dansk Noter 3/1995

Solvej Balle deltog i det årlige møde for danske lektorer i udlandet på Hindsgavl slot august 1996. Referencer i teksten til «Hindsgavl» er mine noter, GM

LITTERATUR OM SOLVEJ BALLE

Bredsdorff, Thomas: «Den forkerte lov. Solvej Balle og Villy Sørensen – eller 2 x Kafka» in: Anders Østergaard (red.): Vandmærker (Dansklærerforeningen 1999)

Larsen, Steffen Hejlskov: «Hybrider i 90'er-litteraturen – eller den alvidende fortæller, der forsvandt» Kritik 121/1996

Huang, Marianne Ping: «Hvordan noget romanagtigt foldes ud af beretningen – om nøgternhed og tilfælde i Solvej Balles Ifølge loven» in: Perspektiver i nyere dansk litteratur N.A.Conrad (red.m.fl.) (Forlaget Spring 1997)

Mai, Anne-Marie og Anne Borup (red.): Historier om nyere nordisk litteratur og kunst (Gad 1998)

Onslev, Lars J.: «En rystende sikker hånd – om Solvej Balles Ifølge loven» in:

Mai, Anne-Marie (red.): Prosa fra 80'erne og 90'erne (Borgen 1994)

Rasmussen, Bent: «Mikromalisme». Anmeldelse af Eller in: Standart 5/1998

Sandstrøm, Bjarne: «Til glæde for evigheden. Peter Seeberg og Solvej Balle» in: Anders Østergaard (red.): Vandmærker (Dansklærerforeningen 1999)

Svendsen, Erik: «I hælene på smerten» Morgenbladet 6–9/5 1994

NOTER

1 Novalis, fragment 151 Vorarbeiten [Poeticismer] 1798. Fragmentet fortsætter: «… Wollen wir die Natur begreifen, so müssen wir sie, als unvollständig setzen, um so zu einem unbekannten Wechselgliede zu gelangen». Hans-Joachim Mähls und Richard Samuel Novalis. Werke I–III. (Hanser, München 1978–87) [Tilbake]

2 I årene 1994–97 redigerede Solvej Balle og Christina Hesselholdt tidsskriftet Den blå port. Et helt nummer (36/1996) var viet artikler om det romantiske fragment, oversættelser af udvalgte fragmenter af Schlegel og Novalis, samt en artikel om den såkaldte punktroman – en betegnelse som den norske forfatter Paal-Helge Haugen selv har anvendt om sin indflydelsesrige roman Anne fra 1968 – og som Christina Hesselholdt oversatte til dansk i 1992. [Tilbake]

3 I Danmark udgav Peer Hultberg Requiem i 1985 og i 1989 Præludier som begge er blevet betegnet som fragmentsamlinger og i 1995 kom den store roman Byen og verden i 100 kapitler, som hver især kan læses som en selvstændig fortælling/roman, men hvor mellemrummene er af stor betydning. I norsk sammenhæng er det især Jan Kjærstad som leger med «det fragmentariske» og mellemrummene, for eksempel i Det store eventyret (1986) og de tre Jonas Wergeland-bøger Forføreren (1993), Erobreren (1996) samt Oppdageren (1999). OG: Jan Kjærstad har i essayet «Menneskets felt. En omvei til Peer Hultberg Byen og verden» in: Menneskets felt (Oslo 1997) netop brugt Peer Hultbergs roman til at udvikle en teori om det han ser som 1990'ernes nye roman – «feltromanen». [Tilbake]

4 s.550, bd.V Kritische-Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Hrsg. Hans Eichner 1962 [Tilbake]

5 I de senere års litteraturvidenskab har man dog forsøgt at afklare det senest i Litteraturvitenskapelig leksikon (Kunnskapsforlaget 1997) hvor der henvises til Gero von Wilperts skelnen mellem tre forskellige betydninger i Sachwörterbuch der Literatur.7 (Alfred Kröner, Stuttgart 1987): 1) Historisk fragment. Ufullstendigt overlevert verk. 2) Ufullendt fragment, som følge af ytre årsaker som død, sykdom, oppgivelse av arbeidet osv. 3) Intenderet fragment, som en bevisst litterær form. [Tilbake]

6 Isak Winkel Holm diskuterer dette i artiklen «Sansen for fragmenter» (Den Blå Port 36/96) For Schlegel og Novalis drejer det sig om vha. fragmentformen at fastholde «at filosofien lige præcis ikke er kommet til vejs ende, den er tværtimod altid undervejs»(s.56). Ordet undervejs er afgørende, for det er drømmen og forestillingen om et mål, en vejs ende, en utopisk helhed, Den Absolutte Bog som de tyske universalromantikere forestillede sig når deres tanker havde begivet sig af sted i ønsket om at komme det absolutte nær. Det kan ses som paradoksalt at de to ideer – fragmentet og den totale bog – eksisterer side om side, men fragmentet kan jo netop betragtes som en nødvendig forløber for den totale absolutte bog. [Tilbake]

7 «Værket», som han skrev på fra 1778–84, bestod af lapper kun nødtørftigt ordnet i nogle kasser, og på samme lap som titlen fandtes en «indholdsfortegnelse»: 1er Partie: Maximes et pensées. 2me Partie: Caractères. 3me Partie: Anecdotes. På en af lapperne gav Chamfort selv værket den Rousseau-inspirerede titel Produits de la civilisation perfectionnée.Lapperne blev efter hans død ordnet af vennen P.L. Ginguené som sammenføjede del 2 og 3, og det er i den form det er blevet udgivet. Dertil kommer at Ginguené tilsyneladende ikke havde adgang til det hele – så det er også på den måde et fragmentarisk værk.
Chamforts «lapper» inspirerede bla. Schopenhauer, Nietzsche, Benjamin, Beckett og muligvis den svenske forfatter C.J.L. Almqvist, jf. Gitte Mose «Papirlapperne i lakskrinet» Edda 1/00 [Tilbake]

8 L'entretiens infinit, Paris 1969, s.229 «le fragmentaire ne précède pas le tout, mais se dit en dehors du tout et après lui» [Tilbake]

9 Forordet til Sudden Fiction. American Short-Short Stories eds. R. Shapard and J. Thomas (Penguin 1986) og Jeppe Brixvold og Hans Otto Jørgensen efterskrift til Antologi af dansk kortprosa (Dansklærerforeningen 1998). Jørgensen og Brixvold ser fire hovedlinier i de forskellige kortprosa«former»som dog ikke vil blive taget hensyn til her. [Tilbake]

10 fra Individuals: An Essay in Descriptive Metaphysics (1959). Sir Peter Frederick Strawson(f.1919) er professor emeritus i metafysisk filosofi, og «integrated the study of metaphysics with linguistic philosophy and extended its scope beyond the limits set by its more empirically oriented adherents. Attempting to describe the actual structure of human thought about the world, he used such general notions as existence, identity, and unity» (Encyclopedia Britannica Online) [Tilbake]

11 Minimalisme er et udtryk man ofte støder på i forbindelse med kortprosaen. Indenfor denne kunstretning bliver kunstværkets betydning også lagt ud i et mellemrum mellem beskuer, værk og rum. [Tilbake]

12 Jeg har i anden sammenhæng været optaget af læsestrategier og læserens rolle f.eks. i Den endeløse historie. En undersøgelse af det fantastiske i danske-svenske-norske romaner efter 1978. (Odense universitetsforlag 1996). Her har jeg bl.a. brugt Wolfgang Iser, Umberto Eco og Peter Brooks som «hjælpere»til bla. at læse Jan Kjærstads Det store eventyret og Poul Vads Kattens anatomi. [Tilbake]

13 I anmeldelsen i Vinduet (1/1969) [Tilbake]

14 I anmeldelserne af Eller flyder genrebestemmelsen således mellem «digtsuite» (May Schack i Politiken), «noveller» (Marianne Ping Huang i Århus Stiftstidende), «bog» (Lars Handesten i Berlingske Tidende), «tekstsamling» (Lars Bukdahl i Weekendavisen) og Erik Skyum-Nielsen som tager konsekvensen i Information: «Læseren må selv genre-placere Solvej Balles nye bog». [Tilbake]

15 «I De Civitate Rei – Om Guds stad – fremlægger Augustin sin forståelse af historien (tiden) i dens forhold til evigheden og afviser enhver forbindelse mellem religion og jordisk lykke. Han sondrer skarpt mellem den sanselige, synlige verden og den åndelige, usynlige. Sandheden findes kun i den sidste – og for Augustin er det kun kristendommen der kan vise vejen til den» (Den store danske encyclopædi). [Tilbake]

16 «Litteratur med udsigt» in: Anne-Marie Mai og Anne Borup Historier om nyere nordisk litteratur og kunst (Gad 1998) [Tilbake]

17 Her bør det nævnes at Giddens ikke opererer direkte med brud i moderniteten. Han taler om det sen-moderne som sameksisterende med det post-moderne og moderne, og ser hele moderniteten som en sammenhængende periode fra industrialiseringen til i dag. Men det karakteristiske er modernitetens refleksivitet, hvor det helt centrale er en skepsis overfor et sikkert epistemologisk grundlag for viden som tværtimod må revideres løbende. [Tilbake]

Publisert 8. mai 2000 | Til toppen av siden