Jubileumshilsen Av Jens Stoltenberg
Tale «Børs og katedral»
Av Erik Must
Profil Et slag for amatøren
Lars Saabye Christensen intervjuet av Kåre Bulie
Profil «Det er vi som er de siste anarkistene»
Horace Engdahl intervjuet av Christian Kjelstrup
Refusjonsbrev
Av redaktør Johan Borgen
Novelle Yama
Av debutant Axel Jensen
Bildeserie Utvalgte Vinduet-forsider fra 1947 til 2007
Gjendiktninger Wallace Stevens’ alderdomsdikt
Til norsk ved Jan Erik Vold
Reiseskildring Noe om Georg Johannesen og liv og død-situasjoner – eller: Jeg vet ikke hva
Av Nils-Øivind Haagensen
Reiseskildring Om fingeren som ikke viser vei Av Andreas Viestad
Debattessay Intimitetstyranni? Av Espen Haavardsholm
Debattessay Innholdisme Av Per Bjørnar Grande
Haiku Seks haiku
Av Inge Haugane
Spalte Ein ganske fotnoterik guide til: Litterære jubileum
Av Are Kalvø
Bokomtale Møllerens skrift
Herta Müller: Mennesket er en stor fasan i verden og Alltid den samme snøen og alltid den samme onkelen

Av Kaja Schjerven Mollerin
Bokomtale Syngende prosa fra sør
Edward P. Jones: The Known World og All Aunt Hagar’s Children

Av Erik Bjerck Hagen

Innhold Vinduets novellenummer:

Leder

1. premie
Reidun Elise Foldøy: «Den store dagen»

Delt 2. premie
Karine Nyborg: «Det må være en grunn»
Eva Sannum: «Love me tender»

4.-10. premie
André Aronsen: «Marsha»
Lena Niemi: «En grav og gå til»
Arild Rossebø: «Magda og Ludvig»
Stein Slettebak Wangen: «Kjære liv»
Eivind Riise Hauge: «Fars sigaretter»
Tommy Kvarsvik: «Bil A, bil B og Tore – en studie i det rekonstruerte liv»
Knut Rage: «Ein stad finst det nokon»

Anmeldelse

Identitetens velregisserte krise
av Knut Stene-Johansen

Milan Kundera
L'identité
Gallimard 1998

Milan Kunderas siste roman, L'identité – "Identiteten" – er en kort og lettlest roman om livets og kjærlighetens viderverdigheter, i velkjent Kundera-stil. Kjærlighet, vennskap, sosiale relasjoner: Kundera er en mester i å la normale situasjoner utarte i bisarre forløp, uten at det hele blir kantete og rart. Kundera, som nå er naturalisert franskmann, har alltid dyrket denne litt delikate, enkle skrivemåten, og han behandler sine personer varsomt, erfarent. Han gjør deres liv grasiøse. Eller lett burleske. I forrige roman, Langsomheten, gikk Kundera mye opp i sine egne, gamle spor. Potensialet i et begrep som "langsomhet" (satt opp mot "hurtighet"), var dårlig utnyttet. Kunderas romaner fra det tidligere politiske eksil kan i kvalitet ofte synes å overgå produksjonen i hans senere frivillige, åndelige eksil, både når det gjelder eksperimenterende og kompositorisk uttrykkskraft, og dessuten den forrykende narrative gleden. Men om jeg tidligere har betraktet den senere Kundera som noe tilgjort, stivsinnet og maniert, ute av stand til helt å gripe det moderne livet, til og med som "kitsch" (Klassekampen 7. september 96), har den mer humørfylte L'identité visse takter som må berømmes, selv om den ikke på noen måte er en epokegjørende roman. Men hvorfor skulle den være det? Vi har epoker nok.

Et annet alvor

Romanen L'identité har fått blandet kritikk, men selger godt, som alltid når det gjelder Kundera. Mens én kritiker kan avfeie hele romanen i ganske negative ordelag, som Gabi Gleichmann gjør det i sin svært negative anmeldelse "Kundera fylt av lede" i Morgenbladet (17. april 98), kan andre, som John Spurling med artikkelen "French fancies" i Sunday Times Literary Supplement (5. april 98) lese Kunderas bok i en positiv lei. Det kan være snakk om innstilling. Det er lett å lese denne romanen med et kritisk blikk, eksempelvis påpeke at det heller ikke nå er noe særlig nytt i forhold til tidligere Kundera-produkter, eller at denne romanen er noe for polert. Men det er også lett å se det fine i denne boken, det tiltalende i en velregissert tekst. Dette er kanskje vanskelig å se om man vurderer alt opp mot det beste, gjerne innenfor et forfatterskap. Ofte er det også noe besværlig å skrive om samtidslitteratur, for den taler ofte det samme språk som oss selv (hvordan skape tilstrekkelig avstand?). Kanskje kan man ta denne lille romanen på alvor på et annet vis enn gjennom den forutsigbare reservasjonen man lett oppildnes til, særlig dersom man føler seg som del av en litterær, teoretisk eller politisk skole, retning, generasjon (hva skal til, for å glede en blasert leser?). Kanskje er det mulig å lese ut intensiteter (hvis de finnes) og la seg fascineres av dem, eller dvele ved meditative plasser, utfordrende passasjer (hvis de utfordrer), kort sagt stanse opp ved det man får noe ut av, ved det som tiltrekker og kanskje først og fremst det som får en til å tenke. Her er det imidlertid bare plass til å skissere noen allmenne fluktlinjer.

Tittelen

Bokens tittel, "identiteten", refererer til et svært sentralt begrep for vår tids tenkning, og signaliserer at Kundera nok en gang har valgt et nøkkelbegrep, som han nå vil ryste. "Identitets"-tenkning som sådan er (siden Nietzsche) en ufarbar vei, idet det moderne menneskets "identitet" gjerne betraktes som mangetydig og sammensatt, og preget av en grunnleggende usikkerhet (som imidlertid mer styrker enn svekker attributter som skapertalent, erkjennelseskraft, barmhjertighetsevne eller kampdyktighet). Tross alle postmodernistiske innsikter synes det allikevel som om en ørliten del identitetstenkning må til midt i all hevdelse av materialitet fremfor åndelighet, idealisme og nettopp identitet; eksempler ville være Adornos ideologiske ikke-identitet, Baudrillards og Perniolas simulakrer. Hos Kundera prøves identiteten ut på kjærligheten. Boken har ikke det dramatiske tilsnittet som eksempelvis Ian McEwans flotte roman Enduring Love fra 1997 (norsk oversettelse: Kjærlighet ved første blikk), heller ikke denne romanens intensitet og uhyggelig faste grep om tematikk og stil (første kapittel i Enduring Love er en roman i seg selv). Men allikevel, en viss forbindelse finnes, nemlig i den paradoksalitet som titlene viser seg å inneholde og som samsvarer med skrivemåten tekstene utvikler: I Kunderas roman er l'identité det mest usikre av alt, i McEwans bok er enduring love det motsatte av hva det vanligvis betyr, og beskriver en desperat, morderisk fascinasjon. I begge romaner er identitetsproblematikken ytterst sentral.

Fragmentformen

Kunderas roman er organisert i 51 småkapitler, noen nærmest på størrelse med fragmenter, noe jeg liker. Det ligger et etisk valg bak enhver form eller "stil". Fragmentformen er i tillegg moralistenes form – ikke snerpenes eller patriarkenes "moralisme", men den du finner hos de gode "moralistene", de som bekymrer seg for menneskets ve og vel (eller dets sjel, som man sa før): La Rochefoucauld, Vauvenargues, Pascal, Nietzsche (i nyere tid: Adorno, Barthes, Blanchot). I romanen Tilværelsens uutholdelige letthet er det i positiv forstand "moralistiske" hos Kundera langt mer synlig: Han tar vare på skikkelser som Thomas, Helena, Sabina. Chantal og Jean-Marc i L'identité blir kanskje ikke like dyptloddende, muligens fordi den politiske konteksten som var tilstede i Tilværelsens uutholdelige letthet naturlig nok er borte nå. Slik blir intrigens kritiske punkt noe for intimt, dens symbolnivå tilsvarende slapt. Men igjen: Hvorfor sammenligne med et hovedverk som Tilværelsens uutholdelige letthet? Boken om den lett ulykkelige identiteten, som så velregissert gjennomgår en krise innenfor et parforhold, kan leses for hva den er: En kort, fransk roman, med en lettbent melankoli i bunnen av en intrige som utspiller seg mellom to elskende i et moderne storbyliv.

Tapt av syne

Boken åpner med at hun, Chantal, har dratt i forveien til et feriehotel i Normandie, før han, Jean-Marc, ankommer. På hotellet er personalet i spisesalen opptatt av et TV-program. Som et forvarsel på det som skal komme til å utspille seg mellom paret, dreier det seg om en TV-serie om oppsporing av forsvunne mennesker, oppfinnsomt kalt Perdu de vue (Tapt av syne). For den ene av dem innser i en viss sjokkerende oppdagelse at det er mulig å ta feil av sin elskedes profil, det så kjente og kjære omrisset av den elskedes kropp, ansikt. Hvordan kan bildet ha blitt sløvet? Det er Jean-Marc som taper Chantal av syne, dvs. tar feil av henne. Selv er Chantal, som er fire år eldre enn Jean-Marc og tjener fem ganger så mye, opptatt av at hun ikke legges så mye merke til som før, og hun gjentar nærmest som et refreng tanken om at "Menn snur seg ikke lenger for å se på meg". Etter å ha vendt hjem etter week-enden begynner Chantal å motta anonyme beundrerbrev, som hun ikke tør vise Jean-Marc, men gjemmer i skapet under undertøyet. En rekke lett bisarre situasjoner oppstår, som Kundera på sitt sedvanlige vis utbroderer akkurat tilstrekkelig. For eksempel når Jean-Marc overrasker Chantal som nettopp har lagt brevene under bh-ene i skapet. Eller når Chantal tar bussen og begynner å fable om hvem av passasjerene som kan ha skrevet brevene.

Hemmelige brev

Det er Jean-Marc som er forfatteren av brevene. Hans hemmelige brev blir bare signert CDB. CDB? Chantal undrer seg over om det kan være noen med et passende navn, Charles-et-eller-annet-på-D-B. Men fra Jean-Marc, som reflekterer over sin nye form for korrespondanse, får vi vite hva som ligger bak initialene. CDB er initialene til Cyrano de Bergerac, 1600-tallslibertineren som ble en kjent og kjær skikkelse for alle franskmenn godt over to hundre år etter sin død, takket være et teaterstykke skrevet av Edmond Rostand og satt opp første gang i Paris i 1897 (Rostand ble forøvrig rik av suksessen, og fikk en nasjonal utmerkelse; folk var vel lei av Strindbergs og Ibsens alvor). Det er denne komiske og samtidig sjarmerende slåsskjempen og ordkunstneren Cyrano de Bergerac som Kundera (eller Jean-Marc) refererer til. Som Rostands teaterstykke om Cyrano dreier det seg hos Kundera i L'identité om mediert kjærlighet: Kjærlighet gjennom skrift. Slik kjærligheten holdes oppe ved at Cyrano skriver vakre kjærlighetsbrev til Roxanne på vegne av den mye kjekkere (men dessverre akk så ordfattige) Christian, er det brevene som i L'identité virker intrige-triggende, i den grad man kan snakke om noen "intrige" eller "plot" her. Og det er etter brev nummer to at Jean-Marc "... fortsatte å være Cyrano". For hvert brev han skriver øker den risikable innsatsen: Sjalusien, mistenksomheten, erotikken, alt innvolveres i et simulakreliv, der handlingene i det virkelige livet blir skinnmanøvre, og den mistenksomme eller svartsyke fantasien som går til aksjon, blir den egentlig styrende, handlende. Viktig er en setning som: Si Chantal est un simulacre, toute la vie de Jean-Marc en est un ("Dersom Chantal er et simulakre, så er hele Jean-Marcs liv det også"). Og virkningen av brevene? De var ment å skulle behage henne, gjøre henne gladere, og det blir hun. Men selve det at han lykkes i dette skaper ytterligere problemer for forholdet. Ett av brevene fører til en ekstra lidenskapelig natt, andre får Chantal til å kjøpe seg klær omtalt i brevene, men til slutt skjønner hun at det må være Jean-Marc som har skrevet dem. Reaksjonen hennes fra mistanken oppstår til hun får bekreftet at håndskriften i brevene er identisk med Jean-Marcs måte å skrive på er kostelig beskrevet.

Velkledd ironi

Det er få av oss som skriver hemmelige brev, i hvert fall til vår ektefelle, kjæreste eller samboer. Å skrive anonyme brev preger avsenderen vel så mye som mottakeren, og innebærer naturligvis en risiko for å bli gjenkjent og stilt i et pinlig lys. Det er som en form for spøk (med identiteten) som ved et lite feilslag blir alvor. Kunderas stil er nettopp noe risikofylt i sin noe underfundige, berøringsnyfikne skrivemåte, der elegansen alltid ligger i det paradoksale, i en slags velopplagt ironi, eller kanskje snarere i en humørfylt tristesse (for å unngå det utslitte uttrykket "sorgmuntert"). Kundera er en mester til å gi tungt ladede ord som kjærlighet, udødelighet, død, håp et preg av tvetydighet og letthet. Han får frem en burlesk stemning som imidlertid sjelden tipper over i det groteske, eksempelvis som når Chantal sier til seg selv at hun finner en viss glede i sin sønns tragiske død, for hadde ikke det skjedd, ville hun ikke møtt Jean-Marc. Slike lett makabre tanker dukker ofte opp hos ellers normale og sjarmerende figurer hos Kundera, og de antyder dermed en underliggende galskap og destruktivitet i en tradisjonsmettet "konstruktiv", sosial optimisme. Slik kan stilen imidlertid også risikere å tippe over i ren dekor og uforpliktende koketteri, eller får et preg av en overambisiøs tone. Dette er den risiko Kundera løper, og selv er jeg glad for at han tar sjansen. Men han er avhengig av en form, for å støpe fundamentet for denne ironiske balansegangen, og jeg tror det er riktig at den er en genuint fransk form.

Nytt liv i den franske nyromanen

Ingen tvil om at Kundera har latt seg inspirere av det franske. Det gjør han naturligvis klokt i. Boken har da også en intim kjærlighetsintrige som sitt roteringspunkt. Viktig å merke seg er skrivingens rolle. Og selve dramaet er slett ikke helt trivielt, selv om det avviker fra det klassiske kravet om "plot". Kunderas skrivemåte er den betraktende, og selv om hans stil ikke er like kald, nøytral og arkitektonisk som for eksempel i Alain Robbe-Grillets lille roman Sjalusi, er den i slekt med denne måten å skrive på. På et vis utvikler han 50- og 60-tallets franske nyroman videre. Nyromanen er betegnelsen på en romanform som med bakgrunn i Beckett og andre modernister (Joyce, Proust, Woolf) blant annet avvek fra tradisjonell beskrivelse av individualpsykologi og sosial kontekst, og som hadde radikale tidsrammer for fortellingene. Også her kunne det ofte dreie seg om et par, hvis kjærlighet er på hell eller i uklar emning, og om alle de mikroskopiske fenomener som utspiller seg i et forhold i endring. Identiteten ble også gjerne et fokus også for nyromanen, som i bøker av Sarraute, Butor, Duras eller Ricardou. Synsvinkelen kunne være anonym, noe som kunne svare til at begrepet om "subjektet" var oppløst i tingene. Hos Kundera finner vi i og for seg heller ingen lengsel mot en identitet, selv om mange av refleksjonene og begivenhetene i boken naturlig nok kunne tilsi dette. Det dreier seg snarere om en måte å "se" seg selv og den andre på.

Peripeti og forløsning

Litt over halvveis ute i romanen, idet Jean-Marc skriver siste anonyme brev, gjør han i stillhet "[...] narr av seg selv: Han vil forbli ukjent, ikke-identifiserbar, for spillet krever det." Samtidig fylles han av et motsatt ønske, nemlig om å gi fra seg et kjennetegn slik at han kan bli avslørt. Chantal kan ikke snakke til ham om brevene, han kan ikke gi seg til kjenne. Idet han skal til å legge brevet i postkassen deres, dumper Chantals svigerinne fra det tidligere ekteskapet inn i historien som en personasje fra en annen, "normal" virkelighet. Hun blir en intensitetslinje som fører til at identitetsproblematikken tar en ny vending. Et par øredøvende kapitler er som hentet fra en såpeopera. Og parforholdet synes å ryke i filler, med stigende grad av semantisk utbygde misforståelser i alle retninger. Det hele kulminerer etterhvert ganske gjennomført med aksentuering av den sentrale problematikken rundt identitet og kjærlighet, fiksjon og virkelighet, iscenesettelse og drøm. Fortelleren griper inn, reflekterende: "Og jeg spør meg selv: Hvem har drømt? Hvem har drømt denne historien Han? Hun? Begge to? Den ene for den andre? ... Nøyaktig i hvilket øyeblikk ble realitetene vendt om til virkelighet, om til drøm? Hvor var grensen? Hvor er grensen?"

Og så siste kapittel, der fortelleren på nyromanvis "ser de to i profil", og hvor sluttreplikkene er talende for en annen måte å "se" identiteten på: "Jeg slipper deg ikke lenger ut av syne ... jeg vil bare se på deg".

Et tilbakeskuende, velregissert fragment av en tilsynelatende løst identitetskrise.

Publisert 23. september 1998 | Til toppen av siden