Jubileumshilsen Av Jens Stoltenberg
Tale «Børs og katedral»
Av Erik Must
Profil Et slag for amatøren
Lars Saabye Christensen intervjuet av Kåre Bulie
Profil «Det er vi som er de siste anarkistene»
Horace Engdahl intervjuet av Christian Kjelstrup
Refusjonsbrev
Av redaktør Johan Borgen
Novelle Yama
Av debutant Axel Jensen
Bildeserie Utvalgte Vinduet-forsider fra 1947 til 2007
Gjendiktninger Wallace Stevens’ alderdomsdikt
Til norsk ved Jan Erik Vold
Reiseskildring Noe om Georg Johannesen og liv og død-situasjoner – eller: Jeg vet ikke hva
Av Nils-Øivind Haagensen
Reiseskildring Om fingeren som ikke viser vei Av Andreas Viestad
Debattessay Intimitetstyranni? Av Espen Haavardsholm
Debattessay Innholdisme Av Per Bjørnar Grande
Haiku Seks haiku
Av Inge Haugane
Spalte Ein ganske fotnoterik guide til: Litterære jubileum
Av Are Kalvø
Bokomtale Møllerens skrift
Herta Müller: Mennesket er en stor fasan i verden og Alltid den samme snøen og alltid den samme onkelen

Av Kaja Schjerven Mollerin
Bokomtale Syngende prosa fra sør
Edward P. Jones: The Known World og All Aunt Hagar’s Children

Av Erik Bjerck Hagen

Innhold Vinduets novellenummer:

Leder

1. premie
Reidun Elise Foldøy: «Den store dagen»

Delt 2. premie
Karine Nyborg: «Det må være en grunn»
Eva Sannum: «Love me tender»

4.-10. premie
André Aronsen: «Marsha»
Lena Niemi: «En grav og gå til»
Arild Rossebø: «Magda og Ludvig»
Stein Slettebak Wangen: «Kjære liv»
Eivind Riise Hauge: «Fars sigaretter»
Tommy Kvarsvik: «Bil A, bil B og Tore – en studie i det rekonstruerte liv»
Knut Rage: «Ein stad finst det nokon»

Anmeldelse

Underforstått finnes det en Gud, eller en forfatter
av Jan Christopher Næss

Erik Honoré
Ubåten på Nørholm
Gyldendal 2003


Ubåten på Nørholm av Erik Honoré: Noen tekster tar i større grad enn andre konsekvensen av sitt etymologiske slektskap med ordet tekstil: tekst f1. el. m1 (norr textr, texti, fra lat. textus 'sammenføyning, vev').1 Enhver tekst er en sammenføyning eller vev av syntaktiske og semantiske enheter, men enkelte tekster legger også selve ideen om tekstveven til grunn for sine kompositoriske valg. I episke tekster kommer dette gjerne til uttrykk i form av en sterkere vilje til å se en sammenheng mellom alle de episodene eller innholdselementene de består av. Et markant eksempel på slike tekster i den norske samtidslitteraturen er romanene til Jan Kjærstad. Når leseren først har sett mønsteret, kan sammenhengene lett bli nokså forutsigbare.2 Kjærstad legger heller ikke skjul på hvor forbilledlig han synes ornamentikken i persiske tepper er.

Dette er en egenskap ved enkelte tekster, og det har ingenting med kvalitet å gjøre. Kvalitet er i det hele tatt ikke en egenskap som ligger i en tekst, men er snarere noe som oppstår i møtet mellom enkelte lesere og enkelte tekster. Kvalitet er et personlig anliggende, men slik det ofte er tilfelle med personlige anliggender: Man liker å kringkaste sine meninger om emnet til omverdenen. Noen ganger får man til og med betalt for det.

Nå er det Erik Honorés roman Ubåten på Nørholm jeg får betalt for å mene noe om, og det første jeg velger å mene er at omslaget utvetydig indikerer en spenningsroman om en ubåt på fiendtlig oppdrag (grovkornet svart-hvitt fotografi av urolig sjø og en kystby, sett gjennom periskopet på en ubåt, vag andreverdenskrigsstemning, kanskje pga. svart-hvittfargen og periskopets korstråd og gradestokk som antyder at man sikter seg inn på et torpedomål) og et popband med tre medlemmer (silhuettbilde av tre unge mennesker, to avmålt kjølige i bakgrunnen, en sittende på huk i forgrunnen, som om vi sitter inne i kameralinsen og han har bøyd seg ned for å ta en titt på oss). Allerede her gis det signaler om at romanteksten kommer til å trekke forbindelseslinjer mellom tilsynelatende urelaterte fenomener, og det gjør den.

Etter en femti–seksti siders lesning måtte jeg imidlertid innrømme for meg selv at jeg hadde tatt feil av sjangeren. Dette er ingen spenningsroman. Ubåten sender ingen torpedoer verken mot land eller sjø. Og det figurerer ingen popband i handlingen. Hvis man ikke regner David Bowie som et popband, da.

Derimot er det en trekant av unge mennesker som står sentralt i det fortalte. Hovedpersonen ser ut til å være en utspekulert opportunist ved navn Martin. Hans mannlige motpart, Arvid, er en stor, veltrent mann som står i et så merkelig avhengighetsforhold til Martin at han aldri får banket ham flat, slik han vel burde gjøre. Det antydes også at Arvid er stum, eller at han av en eller annen grunn ikke kan snakke, men så snakker han likevel, både her og der. Dette er mildt sagt forvirrende. Mellom de to mennene står, eller ligger, Colleen. Vi har med andre ord å gjøre med en klassisk konflikttråd.3 Handlingen som helhet, derimot, er det ikke noe klassisk over. Til det inneholder den for mange tråder.

Her er en tråd: En IRA-bombe avsetter et metallegeme i et kjøttstykke, og dette kjøttstykket ender senere opp hos den irske familien Kennedy som idoliserer den amerikanske presidentfruen Jaqueline Kennedy, enda det strengt tatt er John de deler etternavn med, men metallstykket setter seg fast i halsen på fem år gamle Danny og han dør, men en uke etter begravelsen vinner familien det store loddet i Irish National Lottery, moren i familien blar tilfeldigvis i Knut Hamsuns Mysterier, leser en kortfattet biografi på smussomslaget og bestemmer seg for at Grimstad må være et godt sted å vokse opp for deres eneste gjenværende barn, Colleen, slik ender Colleen opp på det norske Sørlandet osv. osv., og hennes kjæreste, Martin, konstruerer en helt ny teori om drapet på Kennedy som konkluderer med at drapsmannen var ute etter Jackie, ikke John.

Det er mange slike historier i Ubåten på Nørholm. Knut Hamsun lurer i bakgrunnen i mange av dem, men han har også sin egen historie, knyttet til et gammelt fotografi som viser at han overleverer en konvolutt til en tysk ubåtkaptein. Til sist viser det seg imidlertid at det likevel ikke er Knut Hamsuns historie, han agerer bare som fjerdeledd i nok en trekanthistorie. En annen trekanthistorie handler om den døende Niels Henrik Abel, hans unge forlovede og hans beste venn. Nok en trekant utgjøres av bokens hovedperson, Martin, Knut Hamsun og Niels Henrik Abel.

I bunnen av all litteratur ligger konflikten, og konfliktens enkleste skjematiske fremstilling er i form av en trekant der a og b kjemper om c.4 Ubåten på Nørholm minner litt om en av de «nøttene» man finner i ukeblader, og som består av en figur sammensatt av x antall trekanter. Så er oppgaven å finne ut hvor mange trekanter figuren inneholder. Som litteraturanmelder kunne man lett føle seg forpliktet til å forsøke å svare på den oppgaven, men det tror jeg at jeg skal avstå fra. Svaret ville uansett ikke ha blitt riktig. Jeg nøyer meg med å slå fast at det er tilstrekkelig mange slike konflikttrekanter her, og at forfatteren har gjort sitt ytterste for å få dem til å henge fast i hverandre. Ubåten på Nørholm er med andre ord en tekst av det slaget jeg beskrev i første avsnitt, en som legger ideen om tekstveven til grunn for sine kompositoriske valg.

I stedet for å nøste opp den ene tråden etter den andre, kan det være like greit å peile seg inn på nettopp det tekststedet som kommenterer tekstens eget grunntema:

Jeg liker den tanken. Det at linjene løper så elegant sammen, og at vi – du og jeg, Celina – er en del av veven. At det finnes et gigantisk mønster, en matrise, med knutepunkter i VISA-kontorene på Wall Street; i kredittkortene i den aprikosfargede vesken og i mobiltelefonen din der Donald Trumps privatnummer ligger lagret; i havnebygningene til den greske skipsrederen min far arbeider for; i skuret bak toalettene på Apapa Social Club; i det lille rommet i sjette etasje på den røde mursteinsbygningen. Og jeg liker at det løper enda en usynlig tråd hit: en matematisk formel skapt av en ung mann fra Nørland. En prestesønn fra Gjerstad som døde da han var to år yngre enn meg.
     […] Celina, Celina, Celina, hvisker Martin og legger VISA-kortet på bordet. Gjenta og gjenta, kjære setter, til siden er full.

Den siste setningen er en parafrase over en lignende setning i Nabokovs Lolita, og det er den siste av tre referanser til samme bok i løpet av de foregående fem sidene (s. 171–175).5 Celina er Celina Midelfart, som Martin har fått øye på under et offshore-race i Arendal, og ettersom referansene til Lolita dukker opp samtidig som Celina gjør sin entré og forsvinner igjen idet hun glir ut av synsvidde, synes det naturlig å nikke samtykkende og erkjenne det lolita-aktige ved fr. Midelfarts efemeriske skikkelse. Ferdig med det, og det var ikke spesielt dypsindig. Det finnes imidlertid en annen og morsommere måte å se referansene til Lolita, og det er som uttrykk for et ønske om å koble teksten Ubåten på Nørholm til teksten Lolita.

Lolita er jo ikke egentlig en roman om pedofili, men snarere selve standardmeteren for en tekst der språklige og litterære forelegg ligger i bunnen av alle strukturelle avgjørelser. Ikke ett handlingselement uten at det hviler på et ordspill, en semantisk assosiasjonsrekke, en verselinje fra et dikt av Edgar Allan Poe osv. Handlingens pedofile overgrep overgripes av tekstens pedantiske konstruksjon, selve følelsen av konstruksjon. Nå gis denne konstruertheten en slags forklaring i Lolita ved at fortelleren, Humbert Humbert, har endret alle steds- og personnavn (etter sin egen høyst personlige smak) i anonymiseringens tjeneste.6 Dessuten dempes ubehaget ved tekstens overtydelige konstruerthet av en nesten oversanselig språklig skjønnhet. Det ville være mye forlangt å kreve den slags setninger av Erik Honoré, eller av hvem som helst for den saks skyld. Men et eller annet burde det ha vært i teksten hans som kunne glatte over den uhemmede sammenstillingen av tilsynelatende urelaterte tilfeldigheter. Ubåten på Nørholm er like gjennomsiktig i sin litterære konstruksjon som Lolita er det, men den mangler det forsonende trekket som gjør konstruertheten akseptabel, og til og med ganske likandes.

Dessuten står enhver forfatter som ønsker å lage en tekst hvor en stor mengde fortellinger sys sammen, overfor et nokså vanskelig strukturelt problem: Hver fortelling skal jo fortelles, og det kan dessverre føre til at teksten starter på nytt og på nytt. Mange ganger. Man kan vel også lett bli fristet til å bruke litt indre monolog både her og der i behandlingen av fortellingens karakterer, til og med når karakteren viser seg å være David Bowie. Det hoppes inn og ut av hodene til folk, i det ene øyeblikket leser vi en tredjepersonsfortelling, i det neste en førstepersons, så en annen førstepersons, og en tredjepersons igjen osv. Og det hele blir nokså frynset. Idealet må vel være å la den ene fortellingen gli så sømløst som mulig over i den andre, og der synes jeg ikke forfatteren har hatt noen spesielt heldig hånd. Omtrent hvert kapittelskifte (i alle fall i første fjerdedel av boken) signaliserer at nå går vi tilbake igjen og starter på nytt, et nytt sted, gjerne med nye personer, også. Jeg synes det blir for klønete, men nå har jeg allerede gitt uttrykk for at selve tekstens prosjekt ikke tiltaler meg så voldsomt, så leseren får ta mine ord for hva de er verdt, ikke for hva de hevder å være verdt.

I et intervju jeg leste, sa Erik Honoré noe slikt som at det fine med litteraturen er at alt er tillatt (f.eks. å gå inn i hodet på Bowie), og det kan jeg ikke være uenig med ham i. Alt er tillatt, alle valg er gyldige. Men man trenger ikke like alt av den grunn. Like gyldig er faktisk ikke det samme som likegyldig. Tekster som på et eller annet vis indikerer at alle ting henger sammen, har like stor eksistensberettigelse som tekster som påstår at verden er grunnleggende kaotisk, men det skal veldig mye til før jeg blir ordentlig begeistret for dem.

Det som teller, er imidlertid ikke hva jeg synes.

Noter

1 Bokmålsordboka, Universitetsforlaget 1988. [Tilbake]

2 Jeg bør vel ikke innrømme det, men jeg sluttet å lese Kjærstad etter første bind i Wergeland-trilogien. Likevel har jeg et eksempel fra bok nummer to (tror jeg). Jeg var på en opplesning Kjærstad hadde i Fredrikstad for noen år siden, og da dukket følgende episode opp i det han leste: En kar som heter Lukas hopper 5,17 meter i lengde, så går han hjem og slår opp i Lukas 5.17, og der står det et eller annet som har relevans for livet hans. Dette er forresten meget omtrentlig gjenfortalt, hopperen kan ha hett Matteus eller lignende, og lengden på hoppet kan ha vært en helt annen. Poenget er imidlertid helt gyldig: Ingenting er tilfeldig, her regjerer Orden over ordene. [Tilbake]

3 Trekantdramet er så gammelt som haugene og sannsynligvis, uten at jeg har sakkunnskap nok til å hevde det, av arketypisk karakter. Det første verket som rinner meg i hu, er Gunnlaug Ormstunges saga, men den antikke litteraturen er selvfølgelig smekkfull av eksempler, gjerne med overskridelser av incesttabuer for å gjøre det hele mer pikant og opprørende. Kjærligheten kan ikke bli virkelig ulykkelig om det ikke er tre parter i bildet, det verker jo mest å bli forsmådd til fordel for en annen. [Tilbake]

4 I en konflikt som bare omfatter to personer, og der den ene av disse også er konfliktens objekt, vil a eller b selvsagt være identisk med c. Eller det kan tenkes at de er hverandres c, slik at a er lik c, og b er lik c, men c er ikke lik c. Ettersom flere trekanter kan kombineres, kunne man også tenke seg f.eks. en roman med fire konflikttrekanter, skjematisk satt sammen slik at de former en pyramide (det som er a i den ene trekanten er f.eks. c i den tilliggende trekanten osv) slik at romanen kan sies å ha en pyramidal grunnkonstruksjon. [Tilbake]

5 De to andre er: «Tungespissen tripper tre trinn nedover ganen for til slutt på det tredje å tromme mot fortennene. Ce. Li. Na.» (s. 171) og «Behind her soft and peachy skin, where D.N.A. or God begins …» (s. 172). [Tilbake]

6 Det er tekstens fiktive redaktør, John Ray, Jr., som forteller dette i «forordet»: «Save for the correction of obvious solecisms and a careful suppression of a few tenacious details that despite «H.H.»'s own efforts still subsisted in his text as signposts and tombstones (indicative of places or persons […]» [Tilbake]

Publisert 20. oktober 2003 | Til toppen av siden